Raoul Dufy, peintre pas si facile

Le Musée d’art moderne de la Ville de Paris rend hommage à un artiste plus apprécié à l’étranger qu’en France. Raoul Dufy (1877-1953) n’a pas très bonne réputation en France. Peintre léger, futile, dit-on de lui en le comparant automatiquement à Matisse. Trop de courses de chevaux, trop de régates, trop de maquettes pour les soyeux lyonnais, trop de vases exquis : un artiste bourgeois en somme. Pas tout à fait négligeable parce qu’il a été des fauves en 1905 et s’est intéressé de près à Cézanne en 1907, comme Braque et Derain. Mais pas un vrai moderne.

Ailleurs, le regard est différent. Alors que Dufy est peu présent au Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, à Paris, ses toiles se voient bien dans les musées allemands, suisses ou américains – pays où il eut de son vivant de nombreux collectionneurs.

Le titre de l’exposition que lui consacre le Musée d’art moderne de la Ville de Paris sous-entend cela : méconnaissance locale, reconnaissance à l’étranger. Elle s’appelle “Raoul Dufy le plaisir” en souvenir d’une phrase de la romancière américaine et héroïne des avant-gardes Gertrude Stein : “Raoul Dufy est plaisir”, écrivait-elle en 1946.

C’était le plus bel éloge, dans son esprit. Un éloge réducteur, au regard des pièces réunies, près de 250, dont une majorité de peintures, 90 dessins et gravures, 25 céramiques, des modèles de soieries. Qu’il y ait des oeuvres de jouissance immédiate est clair : les bois gravés pour les poèmes d’Apollinaire, par exemple. Mais il en est d’autres plus difficiles et surprenantes, coups de dé picturaux dont, trop souvent, on croit Dufy incapable.

Dans le catalogue, des artistes l’affirment. “L’essentiel de sa peinture demeure en général incompris”, note David Hockney. Pierre Soulages souligne combien il était attentif “à ce que chaque technique a de spécifique” et aimait se lancer dans “des recherches approfondies”. Marc Desgrandchamps le place sous les signes de “l’ambiguïté” et du “débordement possible, à tout instant, d’un univers paisiblement raisonnable vers quelque chose d’extravagant, d’inattendu et de quasi monstrueux”.

Extravagance, en effet. Ce penchant se voit dès que Dufy s’extrait de l’impressionnisme vulgarisé qui règne en France vers 1900 et qu’il connaît d’autant mieux qu’il peint la plage de Sainte-Adresse, motif de Monet. Mais, à la différence de son prédécesseur, Dufy ne se soucie pas d’analyser les effets de la lumière sur la mer et le sable, ni de faire trembler les touches sur la toile comme les reflets sur l’eau, ni de les diviser à la manière de Signac. Pour la mer, des aplats de bleus font l’affaire et, pour la côte, une courbe si redressée que l’horizon bascule. Passants et pêcheurs sont des découpes noires ; l’ombrelle un polygone écarlate.

On croit entendre le peintre dire : “C’est comme ça, et pas autrement.” La ressemblance, la vraisemblance, les détails, il s’en moque. Le spectateur reconnaîtra le paysage et la baigneuse, par habitude, et ce n’est pas là l’essentiel.

Dans le monde, Dufy prend de quoi faire son tableau comme il le désire, sans souci de représentation. Aussi aime-t-il tout ce qui permet de jouer avec les couleurs en liberté : drapeaux, voiles et coques des bateaux, robes des femmes, affiches, murs de brique. Ce sont moins des sujets que des prétextes pour la couleur, des raisons pour des bleus, des rouges, des verts intenses. Ce rapport déjà très lâche à la réalité se dénoue quand Dufy termine de se convaincre, vers 1913, qu’il n’a même pas besoin de ces prétextes et qu’il doit oser à sa guise disproportions, cassures, pénétration de la couleur en faisceaux qui traversent les objets, rehauts de noir, répétitions rythmées de formes stylisées et allusions vagues à des objets indéfinissables. Le Jardin abandonné de 1913, toile décisive, contient en puissance les expériences des décennies suivantes : le graphisme est strictement signalétique, la peinture posée par vastes surfaces ou stries ou frottis, détachée de toute fonction imitative.

Dufy n’est jamais plus intéressant que quand il disjoint couleur et dessin, décide qu’il doit y avoir au centre une zone noire ou ocre jaune ou une large éclaboussure rouge. Cet amateur de Debussy détermine que sa toile sera en pourpre dominant comme une sonate en do majeur. Cela affirmé, il compose, c’est-à-dire qu’il plonge dans le bain chromatique qu’il a choisi un port, une femme nue, une chambre ou une salle de concert.

Cette dominante produit des effets psychologiques : la suite dite du Cargo noir commencée en 1948, sans doute la plus aventureuse, s’avance du côté de l’inquiétude et de la menace. D’autres sont entre désir et étouffement, sensualité et pesanteur : chambres et ateliers saturés d’outremer et de rouge sombre dont le regard ne peut s’échapper. Etranges toiles, décidément très éloignées de l’idée que l’on se fait d’ordinaire de Dufy, faute de l’avoir bien regardé.

Philippe Dagen
Article paru dans l’édition du 26.10.08.

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